Über Klezmer
Georg Brinkmann
"Jede Volksmusik ist schön, aber von der jüdischen muß
ich sagen, sie ist einzigartig! Sie ist so facettenreich, kann fröhlich
erscheinen und in Wirklichkeit tief tragisch sein. Fast immer ist es ein Lachen
durch Tränen."
Dimitrji Schostakowitsch
Vorgeschichte
Manchmal gefiel Gott seine Schöpfung sehr. Eva beispielsweise gefiel
ihm so gut, dass er mit ihr tanzte und sang, bevor er sie zu Adam führte.
So berichtet der Talmud. Und so blieb den Juden Instrumentalmusik, die sie
sich nach der Zerstörung des Tempels in der Synagoge verboten hatten,
zu Freudenfeiern erlaubt.
In der Synagoge hingegen sang der khasn. Seine Gesänge stellten eine Einheit von Gebet, Sprache und Musik her. Die hebräische Schrift mit ihren Auslassungen und Akzenten las er dazu wie eine Notenschrift und die verwendeten Tonskalen waren nach dem Beginn liturgischer Passagen benannt. Diesen Gesang mit kunst- und ausdrucksvollen Verzierungen zu gestalten, machte die Kunst des khasn aus. Der Gesang sollte in die Seele dringen und sie für die heilige Lehre öffnen.
So auch im Osten Europas, wohin viele der bis dahin als sogenannte „Ashkenazim“
in Deutschland und Frankreich lebende Juden im 14. Jahrhundert vor Pogromen
und Vertreibungen durch die „Ritter“ der Kreuzzüge, wegen
der Schuldzuweisung für Epidemien u.a.m. flohen. Vor allem polnische
Herrscher gewährten ihnen religiöse Freiheit und einen damals einzigartigen
Schutz vor Diskriminierung. Aber auch in Gebieten beispielsweise der Ukraine,
Rumäniens und Russlands lebten sie und wenn sie dies auf dem Land taten
so meist im sogenannten „shtetl“.
In diesen jüdischen Dorfgemeinschaften hatten Juden ab der Mitte des
17. Jahrhunderts relativ großzügige (wenn auch schwankende) Autonomie.
Ende des 18. Jahrhunderts schuf der russische Zar, einhergehend mit neuen
Lebenseinschränkungen wie der Verpflichtung zum bis zu 25jährigen
Militärdienst, einen sogenannten "Ansiedlungsrayon" für
die Juden. Dieses Gebiet über Gebiete Polens, Russlands und Bessarabiens
wurde damit zwangsläufig zum Hauptwohnsitz der Ostjuden, die am Ende
des 19. Jahrhunderts 70 % der gesamten Judenheit stellten. Die geographische
Lage, die kulturelle Umgebung und das dichte jüdische Zusammenleben hatte
starke Auswirkungen auf die Musik.
Im shtetl
Im shtetl lebte die jüdische Bevölkerung weitgehend unter sich.
Das meist sehr arme Leben spielte sich zwischen Handwerk, Marktplatz und Thoraschule
ab, abhängig von der Einstellung der jeweiligen Landesfürsten und
innerhalb einer Umgebung, deren Misstrauen rasch in Feindseligkeit und Gewalt
umschlagen konnte.
Hier entwickelte sich spätestens die spezifische ostjüdische Kultur,
und auch durch die jiddische Sprache zu ihrer endgültigen Form, mit der
sie ein reiches Werk an Literatur, Theater und Liedern schuf..
Aus den Musikanten und musikalischen Bräuchen der mittelalterlichen Ashkenazim entwickelte sich hier die Klezmermusik als Fest- und Ritualmusik der Shtetl-Gemeinschaft. „Klezmer“ bedeutete zunächst - aus den hebräischen Begriffen „kley“ und „zemer“ hergeleitet – „Werkzeug des Liedes“ und meinte damit das Musikinstrument. Später wurde der Begriff auch für den Musiker verwendet (Mehrzahl: „klezmorim“), bis der Musikethnologe und Feldforscher Moshe Beregovski den Begriff "klezmer" 1937 zu dem Begriff für die Gattung machte und Giora Feidman ihn Ende des 20 Jahrhunderts popularisierte.
Klezmorim spielten auf weltlichen Festen. Das wichtigste dieser Feste, die
jiddische Hochzeit, muss von einer Feierkraft gewesen sein, die heutzutage
kaum vorstellbar erscheint.
Instrumentalmusik war auf Hochzeiten nicht nur erlaubt, sie war Pflicht, um
das Brautpaar glücklich zu machen. Sie war so wichtig, dass wenn in einer
Stadt die Klezmermusik durch die Obrigkeit verboten, die Hochzeit in eine
andere Stadt verlegt wurde. Neben der Tanzmusik waren die Klezmorim auch rituell
eingebunden.
Mit „Dobriden“ und „Mazltov“ wurden am Hochzeitsmittag
die Gäste begrüßt. Später wurde die Braut zum „kale
bazetsn“ auf den Brautstuhl gesetzt. Der Badkhn (eine Art Zeremonienmeister)
hob zu moralischen Liedern an, erinnerte an Tod und Vergänglichkeit,
alle gerieten in lautes Weinen und Wehklagen, die Braut wurde eindringlich
zur Reue aufgefordert, die Toten wurden aufgerufen, um Vergebung der Sünden
gefleht.
Zum „kale badekens“ verschleierte der Bräutigam seine Zukünftige.
Der „freylekhs tsu der khupe“ begleitete das Paar zum Traubaldachin,
wo die Trauungszeremonie ohne Musik stattfand.
Wenn der Bräutigam zum Abschluss ein Glas zertrat, führte die Kapelle
das Paar mit einem „freylekhs fun der khupe“ zum Festsaal, die
Gäste tanzten mit „Hoch!“ und „Mazltov!“ vor
dem Brautzug; Scherben und schrille Musik vertrieben die bösen Geister.
Tanz bis in den Morgen
Die klezmorim spielten nun bis in den Morgen zum Tanz, gaben aber auch moralische
nigunim, die an die Vergänglichkeit und die höheren Mächte
erinnerten. Zu ihrer besonderen Kunst gehörte es, die Musik in die Beine
der Gäste fahren zu lassen und sie zum Tanzen zu bringen, aber auch durch
ihre spezifischen Verzierungen die Musik zum Sprechen zu bringen. Der „Mitsve
tants“, bei dem die Braut spät in der Nacht mit allen männlichen
Gästen durch ein Tuch verbunden tanzte, war eine religiöse Pflicht
(eine „Mitsve“). Zum beginnenden Morgen erklangen Abschiedstücke;
„a gute nakht“, „es toygt shoyn“ und besonders der
Abschiedsgruß „zay gezunt“. Wichtige Gäste wurden mit
einem „gasn nign“ auf die Straße oder heimgeleitet.
Dieses Fest konnte eine Woche oder länger andauern!
Ob Gott dies alles geahnt hat, als er Eva zum Tanz lud?
Und ob er geahnt hat, dass die klezmorim trotz dieser eminent wichtigen Stellung,
trotz ihrer Funktion als unerlässliche Begleiter der Riten des Übergangs,
als Vertreiber der bösen Geister, als magische Erwecker von Gefühlen
– dass sie trotz alledem über den Status der Schnorrer meist nicht
hinauskamen, oft noch andere Berufe ausübten und viel umherfahren mussten?
Wanderer zwischen den Welten waren sie auf den Landstraßen, zwischen
jüdischen und nichtjüdischen Festen, aber auch zwischen magischen
Welten und sehr sehr weltlichen. Und zwischen den Genres, die spezifisch jüdische
waren, aber auch solche, die von den umgebenden Ländern übernommen
oder vermischt waren.
Musikalische Kennzeichen
Eine Klezmerfamilie hatte eine lange Tradition, in der der Vater dem Sohn
mit dem Instrument auch das Repertoire und seine besten Tricks und Verzierungen
beibrachte. Denn wesentlich für einen guten Klezmer war seine Verzierungs-
und Improvisationskunst.
Das kantorale Lamento, das Kippen des Charakters und die Mikrovariationen
des synagogalen Gesanges gingen als expressive Gestaltungsmittel in die Klezmermusik
ein. Triller gegen das Metrum, Triolen, das nie ganz „exakt“ -
rhytmische Spiel, chromatische Durchgangstöne, ungewöhnliche rhythmische
Muster, Rubati, starke Vibrati, Verschleifungen und Melismen, Triller oder
das Schluchzen („krekhtsn“) – all das, woran jeder auch
heutzutage Klezmermusik sofort „erkennt“, ist von diesem kantoralen
Ursprung nicht zu trennen. Sie machen das Spezifische der Klezmermusik aus,
die sich in Formen und Stilistiken mit anderen osteuropäischen Musiken
vermischt hat.
Auch die verwendeten Skalen entstammen der Synagogalmusik der Text-Musik-Einheit
und behielten deren den liturgischen Passagen zugeordneten Namen.
Weil alle Spieler nach ihrem Gusto verzierten, entstand eine traditionell
heterophone Musik mit der Ästhetik entsprechenden Dissonanzen. Es gab
kein in unserem Sinne durchgehendes Metrum, sondern das „Spielen mit
dem Metrum“ war die Kunst, es gab keine fixierten Melodien oder Stücke,
sondern nach dem Baukastenprinzip zusammensetzbare Phrasen, denen man folgte.
Einer der führenden Klezmermusiker und –Forscher, Joshua Horowitz
beschreibt dies so: „Klezmermusik ist wie die jüdische Unterhaltung
- alle reden gleichzeitig. Der Unterschied ist, dass wir aufeinander hören
und grundsätzlich dasselbe sagen. Das ist Heterophonie.“
Dabei gab es eine enorme Vielfalt von rhytmischen und phrasierungsmäßigen
Feinheiten, die die modernere Entwicklung nicht überlebt haben.
Tsimbl, Geige und Kontrabass waren die traditionellen Hauptinstrumente, der
Geige wurden magische Kräfte zugesprochen, wenn sie das Herz zu rühren
vermochte. Klarinette und Blechblasinstrumente kamen erst Anfang des 20. Jahrhunderts,
als die Spieler in den Militärkappellen gedient hatten.
Auf den Hochzeiten wurde die Form des jeweiligen Stücks improvisiert. So konnte ein Stück gut 30 Minuten und länger dauern, wenn die Stimmung der Tänzer danach war. Mit dem Tempo zu spielen, durch improvisierte Einschübe ein Stück anzureichern und die Stimmung damit anzufachen und die stilsichere Art und Weise Verzierungen einzusetzen machten einen guten Klezmer aus.
All dies lernten die Klezmorim aus familiärer Tradition – meist
ohne Noten, durch Vor- und Nachspielen und ihre Stücke und Genres verbanden
sie über große geographische und nationale Distanzen.
Ihr Repertoire speiste sich aus unterschiedlichen Quellen, es gab das Kernrepertoire
von Stücken ostjüdischen Ursprungs zum Tanzen oder zu den Hochzeitsriten,
das Mischrepertoire mit klezmerisierten Stücken anderen Ursprungs, Tänze
aus den umliegenden Ländern, die übernommen wurden und zum coterritorialen
Repertoire zählen, sowie die Paartänze aus West- und Zentraleuropa,
die das cosmopolitsche Repertoire bilden.
Klezmermusiker waren dabei nicht nur wechselnden behördlichen Auflagen und Steuern unterworfen, sondern organisierten sich auch selbst in Gilden, die unter anderem eine interne Versicherung hatten und die regionalen Spielrechte bestimmten.
Die neue Welt
Neben Veränderungen der Shtetl-Kultur durch die zunehmende Verstädterung
kam es Ende des 19. Jahrhundert durch Staatsverschiebungen und neuem Antisemitismus
zu großen jüdischen Auswanderungswellen in die USA.
Vollkommen andere Lebensumstände in Amerika, vor allem dem Hauptziel New York (z.B. Wohnungen, die keine wochenlangen lauten Feste erlaubten) und Assimilierungbestrebungen der Immigranten veränderten auch die Musik enorm. Die traditionellen Hochzeitsbräuche gingen mehr und mehr zurück. Alleine für die erblühende Schallplattenindustrie wurden die Stücke auf Schellacklänge gekürzt (womit erst die Idee eines einzelnen Stückes enstand) die Besetzungen für bessere Aufnahmemöglichkeiten verändert (was die Bläser gegenüber den Streichern bevorteilte), Verzierungen und Improvisationen gingen zurück, die Stücke wurden fern vom Ballsaal und beeinflusst durch den Swing auch in durchgehendem Tempo gespielt.
Die amerikanische Tanzmusik, Charleston und Foxtrott, Ragtime, Swing und Jazz wurden auf Festen gewünscht, die Musiker spielten auch in Orchestern, anderen Bands und in den populären jiddischen Theatern. Die Klänge der „alten Welt“ verblieben mehr und mehr auf den Treffen der jüdischen Landsmannschaften, auch die Vielfalt der Genres wurde stark reduziert – zunächst auf die Tanzstücke und später fast nur noch auf den Bulgar. Klezmerstars ihrer Zeit waren die Klarinettisten Dave Tarras, Naftule Brandwein, Leon Schwartz und andere, auch Leiter großer Bands. Ein Einwanderungsstop 1924 schnitt die bereits ausgewanderten Klezmorim zusätzlich von ihren Wurzeln ab. Radio und Theatermusik, auch der Big Band-Stil veränderten in kurzer Zeit die Tradition enorm.
Währenddessen wütete in Europa die Shoah: Deutschland vernichtete das osteuropäische Judentum, zerstörte dessen Lebenswelt und Kultur und tat alles, um auch dessen Spuren aus der Landschaft und dem kollektiven Gedächtnis zu tilgen. Was an Lebensform im Shtetl, an jüdischem Leben in den Großstädten und an kultureller Vielfalt (nicht nur) in Osteuropa bis dahin gelebt hatte, war nach Kriegsende nicht mehr da.
Mit der Staatsgründung Israels galt Klezmer als ebenso antiquiert wie das mit Demut, Aberglauben und Schwäche assoziierte Ostjudentum. Trotz der nach der Shoah vermehrt in die USA auswandernden, teils chassidischen Ostjuden blieb Klezmermusik dort ein kulturelles Randgebiet, war für die Musiker sogar ein Schimpfwort. Die letzten Zeitzeugen der ostjüdischen Klezmerzeit starben aus und die Musik erlebte bis in die 50er Jahre ihren Niedergang. Die nachfolgenden Musiker wandten sich dem Jazz zu, die jiddische Musik rutschte mehr und mehr in die nostalgische Ecke einer untergegangenen Welt.
Das Revival
Junge jüdisch-amerikanische Musiker wie Michael Alpert, Alan Bern, Zev
Feldman, Joel Rubin, Henry Sapoznik, Pete Sokolow, Andy Statman und andere
entdeckten in den 70er Jahren ihr Interesse an der Musik ihrer Väter
und Großväter. Von einer allgemeinen amerikanischen „roots“-
Bewegung ausgelösten Suche nach der eigenen Identität entstand an
verschiedenen Plätzen der USA gleichzeitig das legendäre Klezmerrevival
und verhalf der Musik zu neuer Blüte. Die Musiker erlernten die Musik
direkt von den letzten in New York lebenden „historischen“ Vertretern
wie Dave Tarras oder Shloimke Beckerman sowie über das Erforschen historischer
Aufnahmen.
Sie gründeten mit großem Engagement Bands, Vereine, Archive und
Institute, veranstalteten Festivals und workshops wie das legendäre klezcamp
und stießen damit auf ein öffentliches Interesse, das sie selber
am meisten überraschte.
Die größte Klezmerszene und -bewegung besteht heute in den USA.
Im jährlichen New Yorker Klezcamp unterrichten die Revivalisten nachwachsende
Musiker aus aller Welt.
Die Szene spaltete sich in zwei Gruppen:
Die Traditionalisten spielen den traditionellen Klezmerstil, erforschen alte
Instrumente und Spielpraktiken und vertreten in ihren extremsten Formen die
Ansicht, dass Klezmermusik eine vergangene Stilrichtung ist.
Die Erneuerer vertreten die Ansicht, dass die Klezmermusik weiterentwickelt
werden muss und die Elemente des traditionellen Stils als Grundlage für
eine neue Musik verwendet werden sollen. Dafür werden Jazz, Rock, Klassik
und nichtjüdische Stile der osteuropäischen Musik beliehen und neue
Stücke komponiert.
Andere häufig jüdische Musiker suchen in einer experimentellen Musik
von Klezmer und anderen Quellen ausgehend, die jüdische Essenz der Musik
zeitgemäß zu entwickeln.
Mit der Öffnung des ehemaligen Ostblocks sind in den 90er Jahren verschollen geglaubte Aufnahmen von musikalischen Feldforschern auf Wachsplatten in den Archiven wieder aufgetaucht, die derzeit in New York, St. Petersburg und Potsdam untersucht werden und die zu den Shellackplatten der amerikanischen Klezmorim eine noch frühere und den Wurzeln nähere Quelle erhoffen lassen.
Klezmer als world-music
Das Interesse an Klezmer wie auch die seit Jahren wachsende Klezmerszene sind
nicht frei von inneren Widersprüchen. Eine ursprünglich ritualisierte
Tanz-, Fest- und Besinnungsmusik wird heute meist konzertant vor zahlendem
und sitzendem Publikum geboten. Die Verzierungen, die spezifischen Rhythmen
und Improvisationen werden nicht immer gelernt, so dass man oft bezweifeln
kann, inwieweit es eine Fortführung der echten Klezmermusik gibt. Kritiker
bemängeln, dass neben der falschen Vortragspraxis oft künstliche
Emotionalität und verniedlichend-witzige Präsentation geboten wird.
Wo sich der Zuhörer früher an gekonnten Mikroverzierungen ergötzte,
wird er heute zum „Liebhaber einer Einfachheit, die nie existierte“
(Ottens).
In einer Zeit, in der Musik ein weltweit vernetztes Kulturgut geworden ist und geographisch und epochal begrenzte Räume von symbolischen Räumen abgelöst werden, ist auch Klezmer Teil der internationalen world-music-Szene geworden. Einerseits stehen hier Bestrebungen, der kulturellen Globalisierung duch Bewahrung von Gefühlen des Authentischen wieder eine klarere Identität entgegenzustellen, andererseits ist die Welt auch für Musiker längst zu einer Fundgrube musikalischer Versatzstücke geworden, die Experimentierfelder und Entwicklungen ermöglicht, die in einer kulturell starren Umgebung nie möglich geworden wären. So gibt es Gruppen, die Klezmer mit Free-Jazz- und experimentellen Elementen verbinden, es gibt Klezmer als Hip-Hop und House, in Verbindung mit Balkanmusik, Tango, Flamenco, Salsa, Reggae und vieles mehr.
Entwicklung der Klezmermusik in Deutschland
In Ostdeutschland war Klezmer Teil der sich oppositionell zum herrschenden
Kulturbetrieb verstehenden Folkbewegung. Einerseits behinderte der Staat diese
Bewegung aus staatlichen Antisemitismus und der Gegnerschaft zu Israel heraus,
andererseits gab es aber auch Unterstützung, da Klezmer und jiddisches
Lied sich als Teil des Antifaschistischmus verstehen ließen.
In Westdeutschland machte die Gruppe "Zupfgeigenhansel" in den 70er Jahren jiddische Lieder populär, bevor eine Tournee der amerikanischen Revival-Gruppe "Kapelye" zeitgleich mit dem Debut des Klarinettisten Giora Feidman Klezmer populär machte. Feidman wie die amerikanischen Revivalisten fanden in den 80ern und 90ern in Deutschland ein großes Interesse und Publium. In Workshops unterrichteten sie Musiker auf allen Niveaus und es entstand der deutsche „Klezmerboom“ mit starkem öffentlichem Interesse und der Gründung vieler Gruppen.
Deutsche Klezmermusik heute
Deutsche Klezmergruppen gibt es auf professioneller, semiprofessioneller und
Laienebene.
Die Musiker sind überwiegend Nichtjuden. Die Auseinandersetzungen um
Traditionalisten und Erneuerer finden sich auch hier wieder. Zeitweise gab
es auch scharfe Konflikte zwischen zwei Ansätzen, die durch die jeweiligen
Vorbilder und Workshopleiter vertreten wurden: einem durch die amerikanischen
Vorbilder vertretenen historisch-musikalischen Ansatz und einem durch Giora
Feidman verbreiteten spirituellen Ansatz.
Erstere lehren das Studium der Quellen und die Entwicklung der Musik auf der
Grundlage ihrer historischen Kenntnisse, letzterer versteht Klezmer als eine
Haltung, eine innere Offenheit des Musikers, die er auf jeden Musikstil anwenden
könne und damit jede Musik zu Klezmermusik mache.
Die Zuhörer sind bunt gemischt, bestehen aus Interessenten am Judentum, an Jazz, Klassik, Folk und Worldmusik und umfassen alle Altersgruppen. Es überwiegen jedoch Menschen ab 40, meist Angehörige akademischer oder sozialer Berufe. Die starke Neugier an Klezmermusik ist auch Teil eines wiedererwachten umfassenden Interesses an Kultur, Literatur, Sprache und Folklore des aschkenasischen Judentums der Vorkriegszeit – hier nimmt Klezmer wegen seiner großen Beliebtheit allerdings eine Sonderstellung ein.
Die gesellschaftliche Bedeutung deutscher Klezmermusik
Doch ist dieses Interesse umstritten: Klezmermusik ist in kurzer Zeit zu einem
„signifier“ für alles Jüdische geworden. Vertreter und
Themen des Judentums werden in Audiomedien of reflexhaft mit Klezmerklängen
vorgestellt. Klezmer erklingt auf nahezu jeder Gedenkfeier zur Shoah und wird
oft als "die Musik Israel" oder "die jüdische Musik"
identifiziert.
Das Ostjudentum, für dessen Musik Klezmer – in seiner historischen
Fassung – steht, kann aber nicht das gesamte Judentum repräsentieren,
die Ostjuden wurden zudem von den deutschen assimilierten Juden Ende des 19./Anfang
des 20. Jahrhunderts als archetypische und abergläubische Vertreter gesehen
und nicht sehr geschätzt. Klezmermusik wurde in Deutschland, wenn überhaupt
bekannt, nur in kleinen jüdischen Kreisen gemocht oder gar ausgeübt.
Dennoch hört man heute in Deutschland Klezmergruppen auch auf Gedenkfeiern
für jüdische Opfer der Shoah, wenn diese einer Berufsgruppe angehörten,
bei der man davon ausgehen muss, dass sie es nicht geschätzt hätte,
dass diese Musik auf ihrer Gedenkfeier gespielt wird. Auch Israel ist nicht
das Land, das sich selber mit Klezmermusik identifiziert.
Klezmermusik, einst Teil eines Teils der jüdischen Kultur, repräsentiert
heute in Deutschland - von nichtjüdischen Musikern gespielt - das deutsche
Judentum, während die deutsche Öffentlichkeit vom real existierenden
Judentum in Deutschland kaum etwas weiß. Es ist verständlich, wenn
jüdische Gemeinden und Vertreter des deutschen Judentums diesen Trend
sehr kritisch gegenüberstehen.
Eine spezifische Bedeutung hat Klezmermusik im Zusammenhang mit der deutsch-jüdischen
Geschichte: nicht zufällig fiel der deutsche Klezmerboom in den 80er
Jahren zeitlich mit der Ausstrahlung des „Holocaust“-Filmes zusammen,
der in Deutschland eine breite Auseinandersetzung mit der Shoah in Gang brachte.
Klezmermusik von Deutschen heißt auch: Eine fremde Volksmusik wird von
Musikern (und in einem Land) gespielt, deren Vorfahren das kulturelle Umfeld
und die Menschen dieser Kultur brutal vernichteten. Nicht wenige Musiker und
Hörer versuchen diesen Konflikt zu vermeiden oder instrumentalisieren
„deutsche Klezmermusik“ als Zeichen deutsch-jüdischer Versöhnung
und zur Entlastung nationaler Schuldgefühle.
Auf diesem Hintergrund hat Klezmermusik eine Sonderstellung in der deutschen Folkszene und kann nicht ohne Auseinandersetzung mit diesem historischen Hintergrund gespielt werden. Für die Musiker bedeutet darum das Spielen dieser Musik auch einen besonderen Respekt vor ihr. Es ist nötig, sich seiner gesellschaftlichen Rolle bewusst zu sein und den eigenen Standpunkt dazu, wie den eigenen Standpunkt zur deutsch-jüdischen Geschichte zu reflektieren.
Neben dem Grad der Professionalisierung gibt es also (nach meiner Erfahrung)
auch diese Unterscheidungen in der deutschen Klezmerszene bezogen auf den
Zugang zu der Musik:
den folkloristisch-klischeemäßigen Zugang, den Zugang als Instrumentalisierung
zur Entlastung von der Shoah, den spirituellen Zugang und den musikalisch-historischen
Zugang (welcher Traditionalisten und Erneuer umfasst). Diese sind nicht immer
klar voneinander zu trennen und nicht wenige Musiker und Bands durchlaufen
in ihrer Entwicklung auch diese Bereiche als Prozess der Auseinandersetzung
mit der Musik und Kultur.
Die deutsche Klezmerszene ist unterdessen erstaunlich groß und vielfältig. Viele Musiker bilden sich durch Workshops, Reisen und Arbeit an den Originalquellen weiter und arbeiten damit an einer authentischen Pflege und Weiterentwicklung der Klezmermusik mit. Musiker wie Christian Dawid und Sanne Möricke, Heiko Lehmann und Andreas Schmitges genießen in derweltweiten Szene großen Respekt, spielen in internationalen Bands der Revivalisten und werden als Lehrer auf internationale Workshops eingeladen.
© Georg Brinkmann, 2007
Quellen:
Wiltrud Apfeld (Red): „Klezmer – hejmisch und hip“
Ausstellungsdokumentation, Klartext-Verlag, Essen 2004
Max Peter Baumann: „Klezmermusik im Zeichen der Globalisierung“
in: „Klezmer – hejmisch und hip“
Ausstellungsdokumentation, Klartext-Verlag, Essen 2004
Moshe Beregovski: “Jewish Instrumental Folk Music”
translated and edited by Mark Slobin, Robert A. Rothstein and Michael Alpert
Syracuse University Press, Syracuse, New York 2001
Michel Borzykowsky: "Klezmer Music”
in: http://borzykowski.users.ch
Susan Bauer: „Von der Khupe zum Klezcamp - Klezmermusik in New York“ piranha, Berlin 1999
Budowitz: Interview in der CD: “Budowitz – Mother Tongue.
Music of the 19th century klezmorim”
Koch International 1997
Aaron Eckstaedt: „Musikalische Formen und rhythmische Strukturen
in den Liedern und Instrumentalstücken der Sammlungen Sofia Magid und
Moshe Beregovski”
Tagungsband zum Kongress „Klesmer, Klassik, jiddisches Lied –
Jüdische Musikkultur in Osteuropa”, Potsdam 2002
Zev Feldman: „Bulgareasca/Bulgarish/Bulgar: The transformation
of a klezmer dance genre”
Ethnomusicology Vol. 38, No. 1, Illinois 1994
Joshua Horowitz: „The Klezmer Freygish Shtayger”
unveröffentlichtes Manuskript
Graz 1993
Wolf Kampmann: „Klezmerfeeling“
in: „Klezmer – hejmisch und hip“
Ausstellungsdokumentation, Klartext-Verlag, Essen 2004
Judith Kessler: „Klezmerfreie Zone oder Jewish Disneyland?“
in: „Klezmer – hejmisch und hip“
Ausstellungsdokumentation, Klartext-Verlag, Essen 2004
Heiko Lehmann: „Klezmer in Germany”
Unveröffentlichtes Vortragsmanuskript, Berlin 2000
Albert Lichtblau: „Unter Philosemitismusverdacht: der Klezmerboom“
Berlin, 2007
Isaac Loberan: „Klezmermusic of Moldavia and Ukraine“
varwe musica publications, 2003
Rita Ottens: „Der Klezmer als ideologischer Arbeiter“
in: Neue Zeitschrift für Musik, 3/98
Schott, Mainz, 1998
Rita Ottens: „Fassade des Stimmigen: Jüdische Musik in
Deutschland“
In: „Jüdische Musiktraditionen“, 2001
Rita Ottens/Joel Rubin:„Klezmermusik“
dtv, München 1999
Joel Rubin: „Mazltov! Jewish-American wedding music for clarinet“
Schott-Verlag 1998
Henry Sapoznik: „The compleat klezmer“
Tara-publications, New York 1987
Günther Schöller: „Musikethnologische Fragen und
Anmerkungen zur Klezmermusik“
Transkription einer Podiumsdiskussion in Weimar 2007 mit Zev Feldman, Aaron
Alexander, Alan Bern und Kurt Bjorling
auf www.klezmerlog.de, Wien 2007